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主题:画家巢贞优秀作品集选展示(上)(魏连升书画摄影播报)

主题:画家巢贞优秀作品集选展示(上)(魏连升书画摄影播报)

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  ( 陕西摄影师:原《中国技术市场报》《陕西科技报》《西安商报》等纸媒体记者。现:《中华风采人物》,陕西文化产业网,中华风采人物网,中国人物网,长安人等 十大 网络记者)

  巢贞,女,祖籍河南省。1963年生于陕西西安,1987年毕业于西安美术学院中国画系。后师从著名工笔画家刘力上先生学习工笔花鸟画。现为西安市中国画院画家。中国美协陕西分会会员,陕西省人民政府黄楼书画会副会长,西部文化交流中心副主任。

  1992年11月:《桃花留真图》参加全国首届中国花鸟画展,并获佳作奖(二等奖)。

  2000年4月:《汉魂》出版在《美术观察》第四期,并有评论家陈云岗先生文。

  2000年6月:《大理花》出版在《走向新世纪》陕西电视台建台四十周年大型纪念画册。

  20001年:《朱鹮红蓼图》入选纪念中国共产党建党八十周年“延安颂”美术作品展获优秀奖。

  2002年5月:《朱鹮梅竹图》入选纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表六十周年全国美术作品展,获得三等奖。

  2003年7月:《樱花图》、《风雨荷鹭图》、《汉魂》、《长安遗韵》出版在《人民画报》第七期。

  2007年8月:《辛夷花》、《大理花》、《寻觅》发表在《文艺研究》第八期。

  一个人去朝觐——巢贞工笔花鸟画评议王白桥无事读《小山画谱》,其实又何尝无事呢?只是于芜杂中愈加觉得这样简净的文字好罢了----没有纷争,也没有烦忧,只有一花一草本来的面目。但是就我们人类可笑的看法看过去,毫无人事的踪迹到底有些索然,所以有一天读到“扁豆”辞条,曰:“昔南田作扁豆花一枝,游棚下半月,知写生之不易也。”觉得兴味饱满。

  千百年的耕读世家,眼前无非是蔬果田地。读书耕作,窗前的飞鸟,枝梢上的鸣禽,也往往引发心底简净的趣味。故宋人工笔花鸟的好,绝不在于形式或者时间的痕迹,而在于观照描摹中安静朴素,饶有生机和兴味的心。一切方法行为皆在草创之初,物像、形骸支持着创作的发展,就这么轻轻松松画过来,自有一个时代端方的生气。

  至于今天工笔花鸟的创作,是否还可以保有这样的兴味和视角。大概说来总有些办不到,绘画技术前进的过程也是观念整合的过程,等到一切成熟,继承或者规避就成为创作的核心,到底还有多少简单而衷心的兴味和喜悦呢?曲折的道路往往难以寻觅简净的归途。从这样的意义来说,巢贞倒是在懵懂中走向另外一条道路,一条简净的道路。以学院派的身份,以相对成熟山水画人的身份,改弦易辙,毅然切入工笔花鸟画的创作,也许是本着一种雄心。但所谓雄心只是表象,二十多载的坚持必是因为一切呼应于自我的灵魂。好在当日只是简单的雄心,最起码巢贞自己是这样以为的。本着这样的雄心,也因为精神的健旺,入手便是恢弘巨制,卓尔不群――在她正式开始工笔花鸟创作的时代,工笔花鸟界大体的氛围或者延续建国以来的美术理想,以蓬勃的花鸟态势呼应于时代的主流精神;或者以误读的形式完整复制古典于岁月痕迹中形成的既定面貌。前者往往有过于直接简单的弊病。至于后者,大抵陷入沉迷制作中精神的萎靡。

  1990年作品《桃花留真图》所得到的足够瞩目和肯定,根本原因在于她创作取向的特立独行。但这特立独行,说来也叫人感慨,倒或者近于明人边景昭、吕纪创作的心态吧!明人的好,在于上承宋人清真的气象,有生机有兴味。但是明人到底不是宋人,前方既有巍峨的高峰,自家也有不矫饰的元气,必然便有翻山越岭的雄心。比如边景昭,百禽他也画得,布局安排,放在西人透视精准,构图复杂的作品前又何尝逊色呢?但他画一枝海棠,一只白头翁,也自是山林中那样的局面,安静,沉雄,画面控制得心应手。明人较之宋人,有相对的奢华,但这奢华不失本心。

  巢贞到底也是奢华的,其家本是安徽望族,如此血脉中的传统过于神秘,姑且不论。就看《桃花留真图》,百枝千朵,怒放于宏阔的画面中,春色毕竟是铺天盖地了。她是面对了一枝真实的桃花来做如此的描绘,学院派的写生背景赋予她如此的自信和从容,凝重的枝干未免叫人想起山水绘画的成绩,不过这一切并不重要,重要的是这万千桃花中所表达的茁壮,阔大和从属于个人的美的体会,真实的复杂的却也明显的主观感受。在工笔花鸟各个流派的声音之外,这位来自古都长安的女性第一次发出了自己的声音,并为画坛瞩目和肯定――这幅画获得了全国首届花鸟画展佳作奖。

  时代的留存者无非有两种:一种是开创时代风气,引领时代风尚者。另外一种却是以独立的思维,个人的品格站在主流与风尚之外的人。前者制造大流,但如无后者来丰富整个创作,一切未免慢慢归于单一,终将干涸。像一个预言,又好像是注定,《桃花留真图》几乎预示着巢贞接下来二十年创作的定位和路径。

  山川也好,花木也罢,以安静被动的个体身份,矗立于天地之间,但是为什么有些山水,有些卉木,一而再,再而三地被人描摹?其实只是这物像通会于画人固有的心像,因而共鸣,具备了创作的涌动。巢贞最重要的着眼点,是古都那些千年的老树,历经沧桑,沉默却也昂扬地傲立在西北的风沙、严寒和春色中,生机灿烂,硕果累累。这当中的文化意义,也许只有浸淫于那片土地之中才可以了然。

  拿起手中的笔,以一种高古的线条――高古游丝描为构成的基本单位,去为它们留影,为它们写真吧!就巢贞绘画的整个轨迹回溯,1998年的《汉魂》是特别重要的作品,如果说1994年的《硕喜图》是依托明人图式一次完整的虚拟构筑,延续了《桃花留真图》固有的明媚和温和,那么《汉魂》则完全依托三秦大地,近乎秦腔的高岸敞亮,甚至有一些苍凉,也许从这样的绘画开始,才是孤独朝觐旅程的开始:黑压压的,铺天盖地的枝干因为历史而崎岖变形,具备完整的压迫意义,而顶端琐碎的绿叶又何尝不是希望和念想!这是一幅近乎完美的绘画,它所表达的意味甚为多元――当代实验水墨大匠,南京大学一位教授读了《汉魂》后认为:如果沿着如此抽象的道路前进,其创作可能会是另外一重风景。

  在创作喷发的时段,也就是世纪之交,巢贞完全打开自己,让一切成为可能:1998年的《长安遗韵》和2001年的《梨花双喜图》骤然看去,从整体风貌来说,和《汉魂》拥有相近的宏大饱满,但是如若更加仔细地对比观照,不难发现其中细腻的精神取舍,如果说《汉魂》或者《长安遗韵》都有饱足敦实的气度,《梨花双喜图》则从务虚的视角中寻觅到退后一部的虚灵之美。

  际遇和价值的导向决定着绘画的导向,由张大千、于非厂而俞致贞、刘力上而巢贞,这样的师承关系中,文人画家于具备一定工艺气息工笔绘画的改造是整个传承的核心,与海上重要文人画家了庐先生的交游则进一步推动着巢贞绘画的审美取向由华贵而虚灵而从容沉静。1999年的枯荷系列,一扫浓妆,静谧的枯萎的荷叶和莲蓬,凝结为具备象征意义的清冷画面。高古游丝描在这样的绘画中也凸显到醒目的位置:一枝枝荷梗,已经丧失了固有的生命力,但正是这“怨而不怒,怒而不发,发而不争”的高古游丝般的线条表达出生命应有的质量和尊严,这是生命终止也不能价值终止的本质,接近于宗教神性。巢贞在千回百转中,认知到这种力量,信靠于这种力量,并洗净铅华,给予它本质的表达。所谓向文人画家的转型,绝非是简单的绘画审美归向素净,而是在绘画中更多地融入关于生命本质,关于永恒法则的思考,精神和创作如骨肉相生,这便是崭新的拥有生命尊严的创作诞生之时。

  所谓思考,是源于困惑。人为万物之灵,就在于他的生命绝不停滞于现实的饱足。他不停地发问,又希冀回答;他总是在凝视,又常常感到孤独。但这一切如盘旋的风,从无边无际中吹来,又向无边无际中归去,无有明晰的答案,而艺术,尤其是多思索,多困惑的文人艺术便由此发酵,酿为美酒。巢贞2003年工笔巨制《寻觅》就是在此中酝酿出的新篇:当铺天盖地的枯荷预示着残酷的冬天即将降临,一只独自徘徊的白鹭以焦灼的眼神表达着精神的苦闷和去向的茫然。但真的是焦灼了,茫然了吗?整个画面中惟一着色的一枝红蓼破坏了整个画面萧杀的气氛,这是心底的一枝花,虽则微小寒素,但是它真地生长在心底啊!生长在心底,也才会生长在笔下,如暗夜中微弱却拥有穿透力的灯火,给予归者方向和希望。这是意味深长的一张画,试想我们即便把它和具备象征意义的现代绘画放在一起,又何尝逊色呢?只是彼之画面指向明确,不同于东方绘画的含蓄蕴藉吧。所谓现代和古典,东方和西方,并非问题的核心,问题的核心在于画面是否拥有心手之间几个回合后依然鲜活的灵魂。

  沉浸于绘画,就好像站在梦中,巢贞孤独又饱满,敏感却不脆弱,当灵感的毛孔完全打开,旖旎的大道就在眼前,又似乎伸手可以摘取道路边的一花一草。走在自己的道路上,是龙应台先生所说的那样:“有些事,只能一个人做;有些关,只能一个人过;有些路啊,只能一个人走。”路上的画人心中也不乏女性特有的天真和柔情,一枝枝草花从梦幻中生长出来,化为巍峨山川脚下的琐细风景。还是在世纪之交的这几年,瓜叶菊、十样锦、郁君香、辛夷花,乃至摇曳婉约的虞美人,从心底流淌到笔下。这些画面,既包含着于时代审美的呼应,也尝试着以虚拟的氛围去理解和改造现实的存在。黄宾虹先生所谓:“江山如画,正是江山不如画”,就是体察到如此精神优游的优势。对于巢贞来说,这不是她创作的主流,但这是对于自身有益的补充,当我们回溯上来,它于之后十年创作的作用一目了然。

  湍急河水,潺潺溪流,都向东方奔流而去,汇合只是时间的问题。伟大的艺术究竟如何诞生?宗白华先生说:“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情。”――只是逸笔草草的尺牍吧,却拥有如此人文本色,这是从属于人的魅力。对于巢贞来说,一而再,再而三地去描绘一些宏大而不失温馨的场景成为个体创作根本性的音符,这些音符所倾泻的,又何尝不是自然和深情!

  朱鹮几乎具备图腾般的象征意义。它曾经遍布远东,但是近代以来濒临灭绝。1981年在陕西秦岭发现七只以来,在奋力的抢救中得以繁衍,恢复了种群的生机。这不是关乎古老文化的寓言吗?这不是生命内在的火焰吗?所以对于巢贞来说,它固然是因为外在的华贵外表吸引了眼眸,更因为它所蕴藏的深厚文化寓意寄托着作者的胸怀。这遍体洁白羽毛的精灵,它们伫立于洁净的水中,嬉戏于山川之下、草木之荫,一双一对,白头偕老,何等高贵!巢贞所要表达的,是高古近乎不合时宜的生命理想所保有的现实场景。因为她的珍惜,爱怜和了解,画面中一片片柔顺、飘逸的羽毛也似乎拥有了生命态度。

  从2000年的《蓼花朱鹮图》到2010年的《归去来》,在巢贞创作生命最为健旺的时期,朱鹮被一再地绘制在鸿篇巨制中,画家心仪折服的这种珍禽在画面中拥有着摇曳的生机,几乎足以观照作者细腻的心路旅程:例如2003年的《朱鹮苓清图》中,轻灵的朱鹮融入如梦如幻般的场景,映照出作者胸中浮泛的诗意和务虚的审美。如果我们以此观照于同一时期的代表作《寻觅》,就可以发现其中本质的关联,进而体察到作者具体的文化状态。

  从这样的角度来说,《归去来》乃至更多2010年的创作应该得到集中的瞩目,画家固然利用自己曾经写意画人的身份把婆娑巍峨的松树移为朱鹮活动的背景,也以此手法来描绘牡丹的老干,梅花的小枝。但这不是问题的核心,问题的核心在于:西北固有的文化传统乃至颇含拙趣的文化意绪被巢贞熔铸于文人绘画中,汇合成为崭新的审美倾向。

  这不再是宏大的场景,不再是竭尽全力的表达。但一枝一叶在构图布局上却无复宋人或者明人那等精致的美。这不是作者的不能,如果我们来观照2006年的创作《庭院深深》,高岸的灰鹅,挺拔的美人蕉,明晰确定地勾勒出堂皇精致的美,而一两朵雏菊小草却又令画面浮泛出摇曳的生机,当中意绪正与明人相通。而2009年的创作《白鹦鹉》、《山雀海棠图》,安静饱满的氛围,不乏天真的的精准勾勒岂不更是对宋人经典的专注回眸!

  但这一切只是巢贞不停地驻足经典,丰富自我的方式,她在此中确立自信后的自由,这自由就是本心,就是立足于秦川大地所拥有的眼和心。她2010年新作《双鹦图》也只是信手的写真,体裁的选择中自我呼之欲出:那些柔顺的,修长的枝条以一种逆乎工笔画理的方式生长着,近乎平行,也无精到的穿插,这是宋人未曾表达过的情状,也是明人未曾表达过的情状,但这气息,似乎呼唤起我们更加古老的审美热情:去看敦煌,去看汉画像,岂不正是这样不事雕饰的风气!这是包含拙趣的承袭,但又何尝是承袭呢?这是对于高古传统以文人绘画方式进行的改造,叫人想起清中期以来碑学对于书法的改造――也就是说,是基于“托古改制”的崭新创造,是巢贞于当代文人体系工笔花鸟审美拓展的贡献所在。语境中的作者是不明了这一切的,也不需要了解,她行进在如此的路途中,怀着朝觐的虔诚。在最近的创作中,她笔底荷叶青青,荷花怒放,一枝荷苞色彩殷红,情状饱满,这又将绽放为怎样的一枝花?(王白桥,中国书法家协会理论会员,江苏省文艺评论家协会、美学学会会员,《中华书画报》执行主编。)

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